Musikk

Sjur Haga Bringeland

sjurhabring@gmail.com

I 1945 kunne Det Norske Teatret flytta inn fiks ferdige lokale i Stortingsgata 16 i Oslo. Teaterbygninga hadde avansert dreiescene og alt anna skodespelarar og regissørar kunne ynskja seg. Kvifor hadde det seg slik? Soga er litt som den med flyplassane og jernbanane tyskarane etterlet seg, som me fekk god bruk for etter krigen. 1. januar 1941 hadde nemleg Reichskommissar Josef Terboven, Hitlers fremste representant i det okkuperte Noreg, kunngjort opprettinga av eit tysk teater i Oslo, nærare bestemt eit musikkteater.

Bygninga frå 1918, som til då hadde hyst ein kinosal, blei difor bygd om til fullverdig operasal, noko Terboven engasjerte ein av Tysklands fremste arkitektar til. Salen skulle kunna femna eit stort orkester i orkestergrava og gjera spektakulære scenebilete mogleg. Og på staden der kongelosjen i ærverdige tyske operahus tradisjonelt var plassert, blei det bygd ein opphøgd losje for rikskommissæren og gjestene hans. Losjen hadde eigen inngang som gav høve til rask flukt i tilfelle sabotasje.

Ein norsk draum

Skipinga av Deutsches Teater, som var i drift frå 1941 til 1944, gjorde Oslo til den einaste byen i Europa der det blei oppretta eit nytt operahus under den andre verdskrigen. Samstundes var det òg Noregs fyrste operahus. Kva var det som fekk den tyske okkupasjonsmakta til å prioritera ei slik kultursatsing? Dette undersøkjer Harald Herresthal, organist og professor emeritus ved Noregs Musikkhøgskule, i boka Propaganda og motstand. Musikklivet i Oslo 1940–1945. Her dokumenterer han eit ukjent kapittel i det offentlege musikklivet i hovudstaden, og i landet elles.

– Terboven skjønte at det var ein norsk draum å få seg eit eige operahus, og at opprettinga av eit slikt signaliserte godvilje andsynes det norske folk. Alt Bjørn Bjørnson, Bjørnstjernes son og Nationaltheatrets fyrste sjef i 1899, ynskte å reisa ein scene som gjorde skikkelege operaframføringar mogleg.

Kort tid etter invasjonen i 1940 gjekk fleire operasongarar som var NS-medlemer til avisene og oppmoda Oslo kommune om å skipa eit operahus. Men medan kommunen vurderte realisering og finansiering, kom Terboven dei i forkjøpet, meiner Herresthal.

– I motsetnad til det tungrodde kommunalbyråkratiet kunne han nærast på dagen oppretta det operahuset norsk musikkliv hadde ynskt seg så lenge. På førehand hadde han konsultert propagandaminister Joseph Goebbels, då denne var på vitjing i Oslo i desember 1940. Goebbels støtta prosjektet heilhjarta og stilte ein stor sum til rådvelde, ikkje minst av di han trudde på den kulturpropagandistiske verknaden dette ville ha.

Musikkens land

«Gewinnt mir die Norweger», «vinn nordmennene for meg», skal Hitler ha sagt til Terboven før han sende han til Noreg i april 1940. Vil ein skjøna den tunge musikksatsinga til nazistane i Noreg, lyt ein vita om den viktige rolla musikken spelte i Det tredje rikets kulturpolitikk, fortel Herresthal.

– Tyskland var ei musikalsk stormakt; eit av slagorda under maktovertakinga i 1933 hadde nettopp vore «Deutschland, das Land der Musik» (Tyskland, musikkens land). For Hitler var denne kunstforma viktigare enn all annan kunst. I skriftene sine refererer han stadig til komponistar, særleg Richard Wagner, til dømes i fyrste kapittelet i Mein Kampf. Det ber undertittelen «Wagner-Verehrung» (Wagner-tilbeding) og skildrar den fyrste gongen han opplevde Wagner-operaen Lohengrin. Det var som tolvåring i Linz i Austerrike.

Med musikkens makt, særleg den tyske, ville okkupanten vinna hjarta til dei okkuperte, og det at musikken ikkje treng å gå vegen om språket for å ha verknad, gjorde han tilgjengeleg for alle, seier Herresthal.

– Norsk musikkliv var uansett nært knytt til Tyskland før krigen. Tenk berre på kor mange norske musikarar og komponistar som hadde teke utdanning og late verka sine prenta der.

1000 musikarar

– Kva operarepertoar sette Deutsches Theater opp? Eg går utifrå at Hitlers favoritt Wagner var representert, og ikkje jødiske eller slaviske komponistar?

– Nei, sistnemnde var ikkje aktuelle. Elles spelte dei heile det klassisk-romantiske repertoaret, særleg Mozart og Puccini, altså verk ein heilnorsk scene òg ville kunna ha på speleplanen. Når det gjeld Wagner, hadde dei ein eigenproduksjon av Den flygande hollendar i 1943 – å setja i scene ein så stor opera så seint i krigen, etter at krigslukka hadde snudd, seier sitt om viljen deira til å spreia tysk kultur. Andre Wagner-operaar blei òg framførte, som gjestespel.

Det var dei aller beste musikalske kreftene som blei sende til Noreg, og ikkje alle som kom, gjorde det i samband med Deutsches Theater. Til dømes kom Hamburgische Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg og Berliner Philharmoniker – det siste blei av mange, den gong som i dag, sett på som verdas beste symfoniorkester. I det heile fekk Noreg i løpet av krigen vitjing av meir enn tusen tyske songsolistar og musikarar, og då er ikkje eingong dei mange stasjonerte militærmusikkorpsa rekna med. Og dei vitja ikkje berre Oslo, seier Herresthal.

– Berlinarfilharmonikarane var i Noreg to gonger, òg i Bergen, der dei sjølvsagt tok turen til Griegs villa på Troldhaugen. Deutsches Theater turnerte landet kvar sommar, med to vekers opphald i Bergen. Til Trondheim drog dei òg. Tyske kammerensemble reiste landet rundt, frå Sørlandet til Finnmark – Berlinarfilharmonikarane sin konsertmeister hadde ein turné på fleire månader. Dei spelte ikkje berre for nordmenn, men òg for utstasjonerte tyske soldatar. Og slike var det mange av, opp mot 400.000 på det meste. Ideen var at også desse skulle få ta del i heimlandets høgkultur.

Svanesongen

– Var dei tyske musikarane som vitja Noreg sjølv overtydde nazistar? Og måtte dei vera medlemer i det tyske nazipartiet NSDAP eller liknande organisasjonar for å få reisa?

– Der var jo overtydde nasjonalsosialistar, men mange blei beint fram tvinga. For somme var turneringa ein måte å avtena militærtenesta på. Slik blei dei fritekne frå aktiv frontteneste. Eg veit om tyske musikarar som blei sende til austfronten grunna mistanke om samarbeid med den norske motstandsrørsla. Dei vende aldri attende frå fronten.

Februar 1943 var eit psykologisk vendepunkt for tyskarane. Dei tapte lagnadsslaget om Stalingrad, og frå podiet i Berliner Sportpalast kunngjorde Goebbels «den totalen Krieg». Alle samfunnsressursane skulle frå no av nyttast på krigføringa.

1. september 1944 blei det gjort kjent at mest alle teater- og operascener i Tyskland skulle stengast. Eit par dagar etter var dette ein realitet for Deutsches Theater i Oslo òg. Den 4. september kunne ein lesa i Morgenposten at «de tyske kunstnerne vil tjene fedrelandet i forsvarsmakten og på fronten, mens kunstnerinnene på heimefronten vil stille seg til disposisjon i krigsindustrien.» Musikarane og teatermedarbeidarane – mange hadde budd fleire år i Noreg – blei sende attende til Tyskland.

Tysk hovmod

– Summa summarum: Verka den tyske kulturpropagandaen?

– Nei, han var heilt til fånyttes. Problemet, når det gjeld operaen og musikklivet generelt, har ikkje berre med motstanden mot nazismen og okkupasjonen å gjera. Eg trur han òg kan knytast til historia vår. For midt på 1800-talet streva me etter å skapa oss eit norsk musikkliv. På teatera blei det talt dansk i dei tider, og på orgelbenkene i kyrkjene kringom sat der tyske organistar. Alt då var det ein motstand mot det tyske og eit strev etter å fremja det nasjonale. For mange låg nok dette i ryggmergen under krigen. Greitt, å reisa til Tyskland for å få musikalske impulsar hadde lang tradisjon, men dette var i røynda for å realisera det norske. Det tyske hovmodet, det at dei kjende seg som dei beste og signaliserte at det som kom annanstad frå, ikkje var noko verdt, skapte motvilje.