Moment i marmor

Hovudet er vippa lett bakover, augo er lukka og munnen glir opp som i eit lydlaust stønn: Den heilage Theresa vrir seg i intenst velvære på skya, for guteengelen over henne, som har lyfta kappa hennar varsamt til sides, penetrerer henne med kjærleiksspydet sitt.

Understatement er ikkje eit utprega trekk ved den romerske barokken, det er skulpturen eg har føre meg denne morgonen det beste dømet på: Giovanni Lorenzo Berninis Den heilage Theresa i ekstase (1652) i Cornarokapellet i kyrkja Santa Maria della Vittoria på Kvirinalhøgda. Meir barokt enn dette kan det neppe gjerast. For ikkje berre flyt dei ulike kunstformene arkitektur, målarkunst og skulptur her saman i éin veldig effekt, grensene mellom det spirituelle og det sanselege er òg tilsikta uklåre.

Spidda innvolar

Kvinna som Bernini syner oss, er den spanske karmelittnonna Teresa av Avila (1515–1582), som han badar i eit guddommeleg lys frå forgylte bronsestrålar. Dette lyset kjem frå eit løynt vindauge under den trekanta gavlen over, ein gavl som med konvekse og konkave former liksom pustar i lag med den ekstatiske kvinna. Kva er grunnen til å framstilla henne på denne måten?

I sjølvbiografien skriv Teresa om intense visjonar, mellom anna om episoden då ho blei vitja av ein engel med spyd i handa: «Med spydet gjennombora han hjarta mitt fleire gonger så det gjekk like inn til innvolane mine. Då han drog det ut att, verka det som om spydet tok innvolane med seg. Smerta var så sterk og levande at eg stønna, men likevel var lukka etterpå så stor at eg ikkje ville vore smerta forutan.»

Kunstverket er sterke saker, sjølv til Bernini å vera. Det tykte òg ein franskmann, som då han opplevde kunstverket for fyrste gong på 1700-talet, utbraut: «Om dette er guddommeleg kjærleik, så veit eg alt om den kjærleiken!»

Barokk bydel

Kyrkja Santa Maria della Vittoria ligg på Kvirinalhøgda, ei av Romas sju mytiske høgder, der ein ny bydel voks fram på slutten av 1500-talet. I denne tida tok Roma liksom spranget frå å vera ein sliten mellomalderby til å bli ein moderne barokkby. Og ingen kunstnar skulle prega det nye bybiletet like sterkt som Bernini, dette napolitanske multitalentet som er sjølve symbolet på den italienske barokken.

Alle som har vore i Roma, har sett monumentalverka hans – til dømes baldakinen med dei spiralforma søylene over Peters grav i Peterskyrkja, dei veldige søylegangane kring Petersplassen eller den kompliserte Fireflodsfontena på Piazza Navona. Alle desse arbeida er imponerande. Men for meg kjem Berninis geni aller klårast til uttrykk i dei lekamsstore skulpturane frå ungdomstida hans, marmorstatuar der han for fyrste gong synte at han makta å gjera stein til kjøt med meiselen.

Kaffikutyme

Fleire av desse statuane står i Galleria Borghese, som ligg i Borgheseparken berre nokre minuttar til fots frå kyrkja på Kvirinalhøgda. Sidan eg har god tid, stikk eg innom ein kaffibar på vegen for å få meg ein cappuccino. For mange romarar er slik mjølkekaffi den einaste frukosten, kanskje akkompagnert av eit stykke kake – altså dessert til frukost. Dei italienske kaffibarane er faktisk barar, og som turist lyt ein knekka koden for korleis dei fungerer:

Det fyrste du gjer når du kjem inn, er å gå til kassen. Der sit kaffibarens patriark eller matriark, som i fyrste omgang gjerne handsamar deg som luft og talar høglydt med den yngre beteninga i baren på hi sida av rommet. Etter at du har betalt, får du ei kvittering, og denne går du til baren med som prov på at du har ditt på det reine. Så kvelver du i deg kaffien, ståande ved baren, for tek du plass ved eit av borda, kostar kaffien meir.

Romerske mosaikkar

Borgheseparken blei skipa utanfor bymurane nord for Marsmarka på byrjinga av 1600-talet. Skiparen var den steinrike kardinalen Scipione Borghese, som var fetter til paven og den unge Berninis fyrste velgjerar av format. Det spesielle med den praktfulle villaen med kunstgalleri er at Bernini skapte skulpturane nett for desse romma – fleire av statuane står den dag i dag der han sjølv plasserte dei.

Slik skikken er i gamle galleri, står kunst frå ulike epokar plassert saman. Berre eit fåtal besøkjande slepp inn om gongen, og no i sesongen gjeld billetten (som kostar heile 22 euro) berre i éin time. Du gjer lurt i å tinga billett på nettet i god tid på førehand – då eg tinga, var det éi vekes venteliste. Nøyaktig klokka 11 står puljen min for tur.

Det fyrste ein gjer når ein kjem opp trappene og inn i den høge inngangshallen, er å slå blikket ned. For golvet er kledd med vide mosaikkar frå 300-talet e.Kr., som syner gladiatorkampar og jaktscener frå romerske sirkus. Skildringa av dyra er betre enn dei noko klumsete gladiatorane som jaktar på dei. Men interessant er det at gladiatorane må ha vore historiske personar, for figurane er forsynte med namn.

Donatello og Michelangelo

Det er likevel ikkje mosaikkar eg er komen for å sjå, men statuar av typen eg finn i rom nummer to like innanfor. Her står Berninis David (1623), som er så lada med muskulær spenning at eg mest vik unna for ikkje å bli råka av slynga med steinen han er i ferd med å kasta i synet på (den usynlege) filisterkjempa Goliat. Kva var det som gjorde denne statuen så spesiell, den gongen for fire hundre år sidan, då kardinal Borghese tinga han av 25-åringen Bernini?

Lat oss sjå på kunsthistoria: 1400-talets største skulptør i Italia, Donatello, hadde framstilt David etter sigeren, som ein androgynt vakker gutunge som poserer avslappa og sigerssikkert med foten på Goliats avkappa hovud. 1500-talets største skulptør i Italia, Michelangelo, hadde med den kjende statuen i Firenze framstilt David før sigeren. Her er David ein olympisk atlet i klassisk positur, med klokt blikk og slynga slengd over skuldra.

Kamp til siste slutt

Men kva gjer 1600-talets største italienske skulptør – Bernini? Han syner den jødiske gjetarguten i det sekundet han går til åtak på kjempa. Musklane bular i den energisk vridde kroppen, og han står med beina godt frå kvarandre på bakken for å få maksimal stabilitet. Dei kvasse augo under dei folda augebryna er fast fikserte på målet der framme; han er så konsentrert at han bit seg i underleppa og forstiller andletet. Dette andletet er eit sjølvportrett av kunstnaren.

David gjev alt for å vinna. Sjølv om sigeren ikkje er viss, er han innstilt på å kjempa til siste slutt. Det ser me på den velfylte posen med stein til slynga, som han har hengt kring overkroppen.

Apollon og Dafne

Det er jakta på den dramatiske augneblinken som er Berninis fremste kjennemerke. Dette er eit særtrekk han kanskje hadde lært av antikkens hellenistiske skulptur, frå epoken i den greske kunstsoga (323–31 f.Kr.) då bilethoggarane for fyrste gong greidde å festa den usminka røynda i stein og metall. Dette gjeld òg for statuen i det tredje rommet, Apollon og Dafne (1622/25), som er den siste av dei fire store marmorskulpturane han laga for kardinal Borghese. Kva er det denne dobbeltskulpturen framstiller?

Soga om Apollon og Dafne er henta frå
romaren Ovids (43 f.Kr.–17 e.Kr.) diktverk Metamorfosar: Apollon er høg på seg sjølv etter å ha nedkjempa slangen Pyton, og kjem med påstandar om at kjærleiksguden Amor ikkje er god med pil og boge. Amor blir forarga og hemnar seg ved å skyta ei gyllen kjærleikspil mot Apollon, slik at han forelskar seg i vassnymfa Dafne. Dafne derimot får ei blypil som gjer at ho kjenner avsky mot Apollon. Fånyttes jagar den kjærleiksdrukne Apollon difor etter Dafne. I desperasjon ber ho far sin, elveguden Peneios, om å berga henne frå uføret. Faren bønhøyrer dottera, og idet Apollon grip om Dafne, skaper han henne om til eit laurbærtre.

Nymfetapet

Bernini har frose augneblinken idet Apollon har fått eine handa kring Dafne. Med angst i blikket skrik ho til, vrir seg og strekkjer hendene i vêret for å koma seg laus. Men forvandlinga – metamorfosen – er alt i gang: Frå fingertuppane hennar veks blad, frå tærne skyt det røter, og den ein gong så mjuke nymfehuda er i ferd med å bli dekt av eit tjukt lag med bork.

Apollon og Dafne er ein av dei statuane eg ikkje blir mett av å sjå på. Eg går kring meisterverket, som heldigvis står fritt i rommet, og nyt detaljane i laurbærbladverket – det er vanskeleg å fatta at det er hogd ut or éi massiv marmorblokk, så naturleg som det ser ut.

På kloss hald vender eg blikket opp mot Apollon. Det verkar som om alt går for fort for han, som om han framleis ikkje har teke innover seg det som hender, for andletet hans uttrykkjer glede over det han ser på som vellukka nymfejakt. Men dette går altså ikkje hans veg. Snart er det å fletta ein laurbærkrans det einaste han kan gjera for å minnast nymfetapet.

kunstnaren som daud

Medan renessansens beste skulptørar greidde å framstilla den bundne krafta i menneska, klarte den barokke Bernini å skildra utløysinga av den krafta, enten det var gjennom ekstatiske nonner, kjærleikssjuke gudar eller steinslyngande jødegutar.

Diverre nærmar den tilmålte timen min i Borghese-galleriet seg slutten. Å fara over alle kunstverka på så kort tid, lèt seg ikkje gjera, difor prioriterer eg å få med meg rom nummer åtte på vegen ut. Her heng fleire av meisterverka til det barokke Romas suverene målarkoryfé, Caravaggio (1571–1610). Særleg festar eg meg ved David med hovudet til Goliat (1610), også dette eit verk mynta på kardinal Borghese.

Som nemnt er Berninis David-skulptur forsynt med kunstnarens eigne andletsstrekk. Caravaggios målarstykke er òg eit sjølvportrett, men med ein annan, dystrare vri: Ikkje i andletet til den unge David kjenner me att Caravaggios andletstrekk, men i det grimme, avhogde hovudet til Goliat som han held etter håret.