Sakprosa

Astrid Sæther:

I skyggen av Ibsen

Gyldendal

Om så gjeld det fyrst og fremst dei fire siste verka hans, som Astrid Sæther kallar «Kristiania-kvartetten» - i rekkjefølgje Bygmester Solness (1892), Lille Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) og Naar vi døde vaagner (1899).

Sæther har gjennom store delar av si akademiske bane røkta Ibsens litterære prydhage, ikkje minst som leiar av Senter for Ibsen-studier. I 2008 munna det ut i biografien Suzannah. Fru Ibsen, som baud på verdfull innsikt i utviklinga hos Ibsen fram til han vart ein dramatikar av verdsformat.

I den nye boka si skyv Sæther fram dei fire «prinsessene», som i tur og orden prega kjenslelivet hans gjennom ti aldrande år frå 1889 til 1899 – austerrikske Emilie Bardach, tyske Helene Raff, norske Hildur Andersen og svenske Rosa Fitinghoff.

Påfallande ulike

Dei er påfallande ulike, om vi ser bort frå alderen og den borgarlege bakgrunnen som er felles for alle. Mens dei to mest kortvarige prinsessene – Emilie og Rosa, den første og den siste – var kvinner utan eige profesjonelt livsprosjekt, hadde både Helene og ikkje minst Hildur eigne kunstnarlege baner, som dei heldt fast ved både jamsides med Ibsen-svermeriet og vidare i livet etterpå.

Sæther vel å tolka prinsesseomgrepet inn i ei eventyrfarga førestillingsverd der det konkrete biletet får mytiske tydingar – då ligg det ei ventande lykke svanger i sjølve prinsesseomgrepet. Slik leier Sæther «prinsesse»-episodane til Ibsen inn i ein trong litterær eller mytisk forstand og trekkjer dei på same tid unna eit meir patetisk bilete av tilhøvet aldrande mann og unge, beundrande kvinner.

Då passar til dømes ikkje samtalen Ibsen hadde med kunsthistorikar Julius Elias inn i framstillinga – den fann stad i etterkant av episoden med Emilie Bardach. Etter nokre glas sjampanje kalla han Emilie ein «rovfugl» som gjerne ville fange han blant offera sine. Men ho fekk ikkje tak i han, la han til.

Spor i dikting

Derimot fekk han tak i ho – til diktinga si. Episodar med høvesvis Helene Raff og Rosa Fitingburg trekkjer også eventyra meir i retning av noko gjengs menneskeleg. Den drygt 60 år gamle Ibsen fylgde Helene heim etter at ho hadde gjesta han og Suzannah i München, og han dyngde ho ned med kyss og klemmar før han klarte å sleppe taket. I etterkant, på fortauet, kunne han sjå forbi ho utan å helse.

Heime i Arbins gate i Kristiania kom svenske Rosa ein formiddag på hans invitasjon – åleine, sjølv om mora var med til Kristiania. Ved avskilet skalv og rista han av kjensler mens han nok ein gong berre med store vanskar klarte å sleppe taket – trass i at eit nytt besøk til han var kome og fekk med seg heile opptrinnet. Seinare same dag sat Ibsen på Grand Café då Rosa og mora kom uforvarande inn der. Då oversåg han dei.

Slike meir menneskelege sider av prinsesseeventyra vert nemnde, men passar ikkje inn i forståinga til Sæther. Eit sentralt spørsmål for ho er om desse prinsessene også har late etter seg spor i litteraturen Ibsen skapte – og, om så, kor vesentlege spora er. Sæther lèt til å meine dei er vesentlege – det pregar respekten ho viser for tilhøvet mellom diktaren og kvar einskild av dei. Men så tek plutseleg interessa for kvinnene åleine heilt over. Når mykje av plassen går med til å fortelje kva som hende dei – og ikkje hende – også i alle år etter at eventyret med den verdskjende dramatikaren var over, vert merksemda fullt og heilt på dei. Ibsen sjølv forsvinn utanfor biletramma.

Kalla «prinsesser»

Men omgrepet «prinsesse» stammar frå han sjølv. Han kalla dei det og følgde tidvis opp også med andre ord for beundring: «Kind», «Tochter» og fuglenavn som «Due», «Skovfugl», «Sangfugl», «Sommerfugl». Også andre har snakka på liknande vis om sine «prinsesser», og Sæther trekkjer fram 66 år gamle Goethe og hans unge, store kjærleik Marianne von Willemer.

For Goethe verka møtet med hans prinsesse forløysande på diktinga, og vi veit at Ibsen var godt kjend med den historia. Korleis prinsessene verka i Ibsens høve, må difor vere eit spørsmål som høyrer med i Sæthers intensjon med boka.

Truleg har ho noko rett når ho peikar ut spor av dei i kvinneskildringa, ikkje berre i «Kristiania-kvartetten», men også i føregåande drama som Hedda Gabler og Fruen fra havet. Ibsen var observant og tok med seg det han hadde bruk for. Likevel vert det noko halvveges når Sæther nemner Emilie Bardach som inspirasjonskjelde for Hedda Gabler, men ikkje eit ord om den heilt opplagde hovudmodellen Victoria Benedictsson, som både hadde pistol etter faren og skaut seg sjølv med han.

Eit sakn

Likeins er historia om Laura Kieler sakna – sjølve «Lærkefuglen» til Ibsen. Om nokon har vore «prinsesse» for Ibsen, kjem vi ikkje utanom ho. Men dette hende mykje tidlegare. Berre 18 år gamal gav ho i 1870 ut boka Brands døtre. Ibsen fekk boka tilsend, vart sjarmert og inviterte ho til Dresden – og blei endå meir fengsla då han trefte ho.

Men Laura kom snart i store ekteskapsvanskar, og dei vart brukte nærast fotografisk presist i Et Dukkehjem (1879) – også uttrykket «Lærkefugl» vart med der. Problema hennar auka berre meir og meir gjennom livet, og siste møte i Kristiania i oktober 1891 enda som eit trist avskil – Ibsen våga ikkje gje den støtta ho bad om.

På sine premissar er boka til Sæther ei sympatisk og godt skriven historie om fire kvinnelagnader med to felles trekk – dei hadde alle eit kortare eller lengre tett, erotisk prega tilhøve til Henrik Ibsen, og ingen av dei gjekk nokon gong etterpå inn i ekteskap.

Som litteraturhistorie har I skyggen av Ibsen ein meir hybrid karakter – boka har dei fire «prinsessene» som sentralt motiv, ja vel, mens verknaden på Henrik Ibsen og hans dikting forsvinn i store parti heilt ut av biletet.

Sverre Mørkhagen

Sverre Mørkhagen er forfattar.