Kompromisslaust

Grove ærekrenkingar, brot på våpenlova, sverdåtak på kunstnarkollegaar og drap etter ein tenniskamp: Caravaggio var ikkje tam. At politiprotokollar er ei viktig kjelde til livet hans, seier sitt – ikkje utan grunn gav kollegaane hans han kallenamnet «målarkunstens antikrist». For mange er han den fyrste moderne målaren i kunstsoga. Det var nemleg ikkje det skjønne han dyrka, men det sanne, og sanninga er ofte brutal. I søkinga etter sanning avla han nokre av dei vakraste målarstykka i kunstsoga, og mange av desse heng i Roma, den byen i verda som har flest Caravaggio-verk.

To museum

Problemet er berre at desse verka er fordelte på mange ulike museum og kyrkjer. Eg har likevel sett meg føre å oppleva så mange som mogleg medan eg er i byen, noko som krev både planlegging og tid. Meir enn to museum per dag orkar eg ikkje, for det er grenser for kor mykje ein maktar å ta inn over seg. Difor vitjar eg berre to museum i dag, nemleg Palazzo Barberini om føremiddagen og Palazzo Doria Pamphilj om ettermiddagen.

Dagen byrjar blodig med drapet på den assyriske feltherren Holofernes, som blir bløgga som ein skrei av den vakre jødejenta Judit etter at ho har forført han og fått han døddrukken. Historia er henta frå Judits bok, eit gamaltestamentleg apokryft skrift som er del av den katolske og den ortodokse bibelen, men ikkje av den protestantiske. Blandinga av sensualitet og rå vald gjorde motivet populært i biletkunsten på 1500- og 1600-talet. Men ingen målarstykke skildrar det sterkare enn Caravaggios Judit halshøgg Holofernes.

Stein frå Colosseum

For å sjå målarstykket har eg teke turen opp frå Marsmarka mot Kvirinalhøgda, ei av Romas sju mytiske høgder. Her kneisar det barokke Barberini-palasset. Det blei bygd ut kring 1630, ved den nylaga Strada Felice (i dag Via delle Quattro Fontane), vegen som skulle leia pilegrimar som farta mellom Romas sju hovudkyrkjer effektivt over den landlege Kvirinalhøgda. I dag er vegen ei travelt trafikkert gate, men noko av det frodige er bevart, for framfor inngangen ragar høge, sydlandske palmar og tette buskar.

Palasset er verkeleg smakfullt utforma, utan uturvande pryd. Det var Barberini-slekta som bygde det slik me ser det i dag. Gjennom nepotisme og tilgang til kyrkjas pengebinge slo denne familien seg opp til å bli ein av Romas mektigaste på 1600-talet. Slekta stamma opphavleg frå Toscana, men ville stå fram som del av den stolte, romerske tradisjonen frå antikken. Det merkar me på hovudfasaden, der dei klassiske søyleordenane er stabla etter mønster frå Colosseum, med doriske søyler nedst, joniske i midten og korintiske på toppen. Men palasset har òg ei heilt konkret tilknyting til dette antikke amfiteatret. For delar av bygningsmaterialet er frå Colosseum, som blei nytta som steinbrot fram til det blei freda midt på 1700-talet.

Dødsdom

I dag hyser palasset delar av nasjonalmuseets samling av gamal kunst. For då Kyrkjestaten blei annektert av det nyoppretta kongedømet Italia i 1870, annekterte dei òg kunstsamlinga. Desse verka utgjer framleis grunnstammen i museet, som har tre Caravaggio-verk, mellom dei altså Judit halshøgg Holofernes.

Målarstykket blei til kring 1599, ei tid der det gjekk oppover for den norditalienske kunstnaren: Han hadde lagt bak seg dei vanskelege åra etter at han kom til Roma kring 1592, då han levde kummerleg og selde målarstykka for ein slikk og ingenting. No var han teken opp i hushaldet til den kunstelskande kardinalen Francesco Maria del Monte, og hadde fått det fyrste offentlege oppdraget. Det var framleis sju år til den lagnadstunge vårdagen i 1606, då han etter ein tenniskamp på Marsmarka hamna i klammeri med supporterane til motparten og drap ein ung mann ved namn Ranuccio Tomassoni. Hals over hovud flykta han frå byen, der han blei dømd til døden in absentia. Resten av livet var han på flukt, heilt til han døydde på ei toskansk strand i 1610 – «like elendig og einsam som han hadde levd», som ein samtidig kronikør skreiv.

Handlekraft og avsky

Caravaggio må ha vore fascinert av avrettingar, som var daglegdagse i Roma den gongen. Medan dei fleste kunstnarane hadde måla Judit med Holofernes’ hovud i handa etter drapet, fangar han sjølve augneblinken då hovudet blir skilt frå kroppen. Den vakre Judit har korkje triumf eller lidenskap i blikket, berre resolutt handlekraft og avsky. Det er som om ho held offeret på lengst mogleg avstand, for høgrehanda er utstrekt, ein posisjon som ikkje gjev sverdet særleg kraft. Men Holofernes er døddrukken og hjelpelaus, så ho tek seg god tid med skjeringa. «Judit skjer hovudet av Holofernes» burde målarstykket difor heitt. Bak Judit står den heslege, gamle tenestekvinna hennar, ein slags slaktarassistent som er klar med kledet ho straks skal hylla det blodige hovudet inn i.

I biletet ser me for fyrste gong den nattemørke bakgrunnen med kunstig lys som fell inn frå sida. Denne teknikken med kraftig kontrast mellom ljos og skugge, kalla chiaroscuro, blei Caravaggios varemerke. Spesiell var òg framgangsmåten hans, for han nytta ikkje skisseteikningar, men måla direkte frå modellane. Kanskje var det ei viss «Lena» som stod modell for Judit då han måla verket. Lena gjekk for å vera elskarinna hans. Ho «stod vanlegvis på Piazza Navona», fortel ein romersk politiprotokoll frå 1605. Dette tyder på at ho var prostituert.

Doria Pamphilj-palasset

Barberini-palasset har så mange fine kunstverk at det blir tidleg ettermiddag før eg legg i veg mot det andre museet. Eg traskar ned frå Kvirinalhøgda og tek av mot venstre i Via del Corso, den snorbeine praktgata som strekker seg i nord-sør-akse gjennom Romas sentrum, frå Piazza del Popolo i nord til Piazza Venezia ved Kapitolhøgda i sør. Her ligg palasset Doria Pam-philj, som hyser galleriet med same namn. Både palasset og kunsten er her framleis i familieeige. Pamphiljane var ein gamal og påakta romersk fyrstefamilie som avla fleire kardinalar og éin pave. Men alt har sin ende – då dottera til den siste fyrsten døydde for 17 år sidan, var det slutten for slekta.

Å koma frå den bråkete hovudgata og inn i Doria Pamphilj-palassets grøne, søylekransa gardsrom med sildrande fontene i midten, er som å entra ein oase. Sjølve galleriet er av den gamle sorten: Når eg kjem opp trappa til den høge andreetasjen, møter eg rekkjer av fargerikt tapetserte og utsmykka rom. Veggene er kledde med små og store målarstykke frå golv til tak. Kva for kunstverk som er plasserte saman, har meir med det fysiske formatet å gjera enn med temaet eller kunstnaren – utfordringa til pam-philjane tykkjest å ha vore korleis dei kunne få plass til mest mogleg kostbar kunst. Til og med på golvet langs veggene står antikke skulpturar på rekkje og rad.

Mistar fokus

Korleis er det å oppleva kunst på denne måten? Eg er vand med moderne kunstmuseum, der veggene gjerne er lyse og einsfarga. Blikket blir automatisk ført til bileta, som heng med god avstand til kvarandre. Men i Doria Pamphilj-galleriet er veggflatene ein fruktsalat av fargar. Eg slit difor med å halda fokus, det er rett og slett for mykje som fangar blikket.

Eit anna problem er at mange av bileta heng så høgt at dei er vanskelege å sjå. Dei små skilta som fortel kva verket heiter og kven som har måla det, slike moderne museum har, finst heller ikkje. Her er berre dei originale, handskrivne plakettane (som er del av sjølve ramma), men dei er berre leselege om målarstykka heng langt nede på veggen. Løysinga blir å bruka ein «audioguide». Framfor dei viktigaste verka står nemleg skilt med eit nummer ein kan plotta inn på apparatet.

Nappa i fjørpryden

Dei tre Caravaggio-målarstykka eg er på jakt etter, er heldigvis plasserte i augehøgd, rett over ein romersk sarkofag med ymse byster oppå. Biletet til høgre syner ein naken gut med barnleg smil om munnen; han kjælar med ein vêr. Dette er ingen antikk kjærleiksgud, slik ein gjerne ville trudd, men Døyparen Johannes (1603). I midten heng eit av Caravaggios mest idylliske verk: Kvilen på flukta til Egypt (ca. 1595), der Josef gjer teneste som notestativ for ein elegant, fiolinspelande engel. Maria møy og Jesusbarnet dormar av til den himmelske musikken, slitne etter ferda. Så godt handsamar kunstnaren perspektivet at engelen liksom stikk vengen ut av biletet, så me kan nappa i fjørpryden.

Så er det verket til venstre: Den botferdige Magdalena, som blei til kring 1595 og er Caravaggios fyrste reine kvinneportrett. Fram til då hadde inspirasjonen hans nemleg berre blitt kveikt av unge menn. Desse gutane var gjerne nakne; nakne kvinner måla han aldri. Målarstykket syner Caravaggios skilsetjande realisme – ikkje av di det er blodig, men av di det er så kvardagsleg. Til liks med det av Døyparen Johannes er det òg her ved fyrste augekast lite som tyder på at det er ei bibelsk scene. Men det er altså Maria Magdalena eg har føre meg, eitt av menneska som stod Jesus nærast.

Prototypen på syndaren

Kva er det me ser? Giovanni Bellori, ein viktig kunstkritikar på 1600-talet, skildra det slik: «Ei ung jente sit på ein stol med hendene i fanget i kammerset sitt medan ho turkar håret (ho har slått det ut). Ved å føya til ei krukke med salvingsolje og nokre smykke og edelsteinar på golvet gjorde han (Caravaggio) biletet til ei botferdig Maria Magdalena.»

Maria Magdalena er omtala i alle evangelia, for ho opplevde både at Jesus blei krossfest og at han stod opp frå dei døde. I Lukasevangeliet les me at Jesus dreiv demonar ut or henne; dette gjorde at ho seinare blei identifisert som syndaren som salva Jesu føter i huset til farisearane. Slik har ho blitt sjølve prototypen på syndaren og hora, ikkje minst i målarkunsten, der attributta plar vera tydelege: Ser du eit bilete av ei fager, ung kvinne med utslått, raudt hår og salvekrukke (gjerne òg med yppige, halvnakne bryst), kan du vera temmeleg sikker på at det er Maria Magdalena.

Ikkje overtydeleg

Bellori meinte at Caravaggio truga heile den italienske kunstmålartradisjonen. Sjølv om kunstnaren har fått med det utslåtte, raude håret og salvekrukka, lèt ikkje kritikaren seg overtyda. Slik han såg det, tydde Caravaggio her til billege triks: Kunstnaren hadde berre måla ei vanleg dame frå Romas gater som har slått håret ut for å turka det, og så kasta inn nokre religiøse attributt, og vips: Dette er Maria Magdalena.

Bellori tykte difor at målarstykket korkje var høg kunst eller særleg sakralt. Men for meg er det nettopp det han kritiserer, som er så fengjande med biletet, det at Caravaggio bryt ned barrieren mellom det religiøse og det verdslege. Scena er vedunderleg diskret skildra, for framstillinga er ikkje overtydleg, og ho har ikkje dei veldige kjensleuttrykka som gjer mykje av den barokke kyrkjekunsten framandsleg.

Moderne kunstforsking har elles gjeve Bellori rett: Røntgenfotografi av lerretet syner at kunstnaren faktisk føydde til attributta seinare, etter at målarstykket var ferdig.