Sjur Haga Bringeland

sjurhabring@gmail.com

Det var Francesco Petrarca som lyfte fram ideen om ei historisk tredeling mellom antikken, mellomalderen og nytida. Denne 1300-talsdiktaren følte seg framleis fanga i mellomalderens mørker, men drøymde om ei ny og betre tid der arven frå antikken atter skulle bløma. I ein epistel skreiv han: «For der fanst ein lukkelegare tidsalder, og kanskje vil det koma ein ny. I den mellomste, i vår tid, ser du korleis skiten og skamløysa har runne saman.»

Petrarca antyda slik programmet om antikkens attføding som humanistane på 1400-talet skulle målbera. Men det var fyrst på 1500-talet at rinascita og rinascimento blei etablerte som epokeomgrep – av Giorgio Vasari. Orda, som på italiensk tyder «attføding», har kome til norsk gjennom den franske forma, renaissance.

Renessansen, og stilomgrep som «gotikken» – som Vasari nytta nedsetjande om den «barbariske» germanske mellomalderkunsten – har fest seg av di Vasari blei så viktig for ettertida. Med kunstnarbiografiane sine grunnla han kunsthistoria som vitskap. Framleis kjem ingen som arbeider med italiensk kunst, utanom Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, «Livet til dei ypparste italienske arkitektane, målarane og bilethoggarane». Verket kom ut i Firenze i 1550 og er ei uvurderleg kjelde til kunnskap om kanoniserte kunstnarar som Donatello, Botticelli, Leonardo da Vinci, Rafael og Michelangelo.

Tre aldrar

Vasaris verk er eit ekte nybrottsarbeid, seier Margareth Hagen, som er professor i italiensk litteratur ved Universitetet i Bergen. Ho har gjeve ut Vasaris bok på norsk for fyrste gong, under tittelen Kunstnernes liv. Omsetjinga baserer seg på den andre og utvida utgåva frå 1567. Originalen er på 1500 sider med 174 biografiar i tillegg til teoretiske kapittel. Den norske utgåva har avgrensa seg til 18 kunstnarliv.

Hagen fortel at biografisjangeren var populær hjå renessansehumanistane. Men ikkje kunstnarbiografiar, av di kunstnarane ikkje hadde høg status.

– Mest oppsiktvekkjande ved Vasari er den litterære framstillinga hans og sjangeromgrepet han nyttar. I Kunstnernes liv slår han saman to litterære sjangrar, historieskrivinga og biografien. Ved denne koplinga skaper han ei historisk framstilling av kunstutviklinga gjennom tre hundre år.

Vasaris kunsthistorie er ei forteljing om framsteg, frå det lytefulle til det fullkomne. Talet tre går att: Det er tale om tre kunstartar, nemleg «syskenkunstane» måleri, skulptur og arkitektur, og utviklinga deira går gjennom tre aldrar. I føreordet til den norske utgåva skriv Hagen at desse fasane samsvarar med dei tre aldrane til mennesket: barndomen (seinmellomalderen på 1300-talet), ungdommen (1400-talet) og den full­vaksne, mogne alderen (1500-talet, Vasaris samtid).

– Dei mange livsskildringane er også etiske døme på korleis personlegdom, lynde og lyte, pregar kunsten. Vasari var oppteken av kontroll og måtehald, og synte lite skjøn for den eksentriske kunstnartypen. Vasari var òg den som fyrst skildra og definerte «manierismen» som stilart, ei retorisk retning som allereie hadde prega litteraturen i fleire tiår, fortel Hagen.

Subtil hoffkunst: Hertug Alessandro de’ Medici (1510–1537) som feltherre, måla av Giorgio Vasari i 1534.

Michelangelo som mål

Vasaris kunsthistorie byrjar med den florentinske 1200-talsmålaren Cimabue, som freista frigjera seg frå den konvensjonsprega gotiske og bysantinske stilen, og eleven hans Giotto di Bondone på byrjinga av 1300-talet. Med sine nye, meir realistiske menneskeframstillingar blir Giotto gjerne rekna som grunnleggjaren av det italienske måleriet.

Avgjerande for 1400-talet, det me i dag kallar ungrenessansen, var at ein gjenoppdaga antikkens reglar for kunst. Menneskekroppane hjå målarar som Andrea Mantegna, og skulptørar som Donatello, fekk korrekte proporsjonar og verkar difor meir livaktige. Bileta blei meir detaljrike og fargane frodigare, og då den geometriske teknikken kalla sentralperspektiv blei innført, greidde målarar som Masaccio å skapa effektiv illusjon av tredimensjonal djupn i bileta.

Ifylgje Vasari oppnådde 1400-talskunstnarane same dugleik som meistrane i antikken. Likevel verka kunsten deira litt for utstudert og regelbunden. Høgdepunktet, ja, endemålet i den historiske utviklinga, kom ikkje før med høgrenessansen kring 1500. Kunstnarane oppnådde då den vakre og ledige elegansen som Vasari kallar grazia. Menn som rådde over denne grasiøsiteten var Leonardo da Vinci, Rafael – og framfor alt Michelangelo, som overgjekk antikken. Særleg Vasaris skildring av livet og verka til Michelangelo, som han kjende personleg og omtalar som «den guddommelege», er eit viktig steg i retning av å oppfatta kunstnarar som geni. Dette kunst- og kunstnarsynet skulle koma til å dominera på 1700- og 1800-talet – og gjer det i grunnen framleis.

Kunst og handverk

For Vasari handla tileigninga av kunstfaget og handverket seg om å etterlikna teknikken og stilen til læremeistrane, for dinest å overgå dei, fortel Hagen. Vasari var initiativtakar til verdas fyrste kunstakademi, Accademia del Disegno, stifta i Firenze i 1563. Slik fekk forvaltinga av det store som var oppnådd – særleg gjennom Michelangelos kunst – institusjonelle rammer. Hagen påpeikar at forfattaren framleis ikkje nytta det italienske ordet artista, som tyder kunstnar, men artefice, handverkar. Skiljet var nemleg ikkje tydeleg etablert i hans samtid.

– Men Kunstnernes liv er eit viktig steg i retning av å gje kunstnarrolla auka status. Vasari påpeikar at det ikkje berre handlar om teknisk dugleik, men om genialitet, individualitet og åndsverk. Ein sann kunstnar er ein skapar, ein som får i stand noko nytt.

Margareth Hagen har omsett 18 av Vasaris kunstnarbiografiar til norsk.

Foto: Eivind Senneset

Fakta og fiksjon

Vasaris biografiar er altså viktige som historiske kjelder. Utan dei hadde me i dag visst langt mindre om livet til mange kunstnarar, og ikkje minst om forfattaren sjølv, for andreutgåva frå 1568 avsluttar med ein sjølvbiografi. Likevel er ikkje Vasari alltid å lita på. Han tyr stundom til rein dikting for å få skildringa av ein epoke eller eit kunstnarliv til å henga saman, noko han òg er blitt kritisert for. Mytar og hypotesar er vovne inn i skildringane.

Men, som den tyske kunsthistorikaren Gerd Blum påpeikar i sin Vasari-biografi frå 2011, Giorgio Vasari. Der Erfinder der Renaissance («Giorgio Vasari. Oppfinnaren av renessansen»), det var aldri intensjonen hans å presentera kjeldefunderte fakta av den typen moderne historievitskap set som premiss. Vasari var fostra opp med antikkens retorikk, og i retorikken er biografien ein sjanger som sorterer mellom historieskriving og litteratur – altså mellom fakta og fiksjon.

Kunstkritikar

– Vasari var langt frå nøytral i sine kunstdommar. Han hadde klåre meiningar om kva eit måleri skulle vera, og kva det ikkje skulle vera, og var difor like mykje kunstkritikar som kunsthistorikar, fortel Gunnar Danbolt, professor emeritus i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen.

Eitt av Vasaris mål var å propagandera for den toskanske kunsten, særleg den florentinske, som han meinte var den fremste i Italia. Han var sjølv toskanar, og han stod i teneste hjå den florentinske Medici-slekta, som sidan byrjinga av 1400-talet (med små avbrekk) hadde styrt Firenze, fyrst som republikk, seinare som hertugdøme. Fokuset på Firenze blei han kritisert for alt i samtida. Like fullt pregar det framleis synet vårt på renessansekunsten som eit spesielt florentinsk fenomen.

Vasaris vase

Vasari var fødd i Arezzo, ein provinsby søraust for Firenze, og kom frå relativt enkle kår. Faren var brukthandlar, bestefaren pottemakar. I antikken hadde Arezzo vore namngjeten for produksjon av brende leirvarer, særleg dei kunstferdig dekorerte vasane som på Vasaris tid stadig dukka opp av jorda. Han var stolt over at familienamnet kunne førast attende til denne handverkstradisjonen, for vas tyder «vase» på latin, og vasaio er italiensk for pottemakar. Seinare nytta han vasen som biletleg signatur i måleria sine, i staden for namnet med bokstavar – som eit slags varemerke, altså. Slike biletsymbol er karakteristisk for kunsten hans.

Som liten blei han send til Firenze. I lag med Medici-familiens søner fekk han der grundig humanistisk skolering, ei utdanning i latinsk språk og litteratur som blei ein føresetnad for den seinare litterære verksemda hans. Då han kom til Roma, der Medici-paven Klemens VII regjerte, byrja han i lære hjå kjende meistrar og skapte seg snart eit namn som dyktig og påliteleg kunstnar og kunstorganisator. 44 år gamal, etter mange år som omreisande kunstnar, blei han så i 1555 kalla til Firenze som hoffkunstnar og kunstintendant hjå hertug Cosimo I de’ Medici. Til han er det Kunstnernes liv er dedisert.

Det Firenze me kjenner i dag, er langt på veg prega av Vasaris verksemd som fyrsteleg hoffkunstnar og kulturbyråkrat. Han sluttførte uferdige byggjeprosjekt og bygde om republikkens gamle regjeringssete, det mellomalderlege Palazzo Vecchio, til luksuriøs hertugresidens. Mest kjend er han nok for å ha teikna bygningen like ved, Palazzo degli Uffizi. I dag kjenner me det som eit av verdas eldste og største kunstgalleri, Uffizi-galleria. Men opphaveleg var det reist som sentralt administrasjonsbygg for hertugdømet; namnet kjem frå det italienske ordet for kontor, ufficio.

Nye omgrep

Noko av det som interesserer Gunnar Danbolt mest ved Vasari og hans krins, er at han skapte nye kunstkritiske omgrep.

– For det fyrste meinte Vasari at ein måtte vera inspirert for å kunna arbeida. For det andre påpeika han at venleik ikkje lèt seg definera matematisk. Dette braut med oppfatninga tidlegare i renessansen og i antikken. Forgjengarane såg venleiken som resultat av ein heilskap der alle einskilddelane stod i gode matematiske proporsjonar til kvarande. Leonardo da Vincis veggmåleri «Nattverden» frå 1490-åra blei til dømes laga etter desse matematiske prinsippa, fortel Danbolt.

– Men for Vasari og hans meiningsfellar, dei me kallar «manieristane», var ikkje venleik ei rasjonell sak. For dei var venleik noko ubestemmeleg. Dei nytta ikkje ordet «smak», men judicium, som tyder «dømekraft» på latin. Kvar og ein måtte sjølv døma om noko var vakkert eller ikkje. Men denne dømekrafta trong sjølvsagt danning. Manierismen var såleis ei utprega intellektuell retning, ein typisk hoffkunst.

Gåtemåleri

I dag blir Vasari fyrst og fremst hugsa på grunn av bøkene han skreiv, sjølv om han i samtida også var ein kjend målar. Stilretninga han representerer, manierismen, tok utgangspunkt i høgrenessansens meisterverk, men var friare og dristigare i bruken av fargar, perspektiv og proporsjonar. Eit uttrykk for den intellektuelle sida ved manierismen er dei kompliserte biletprogramma, «gåtemåleri» som krev kontekst og innsidekunnskap for å dechiffrerast. Slikt var Vasaris spesialitet. Hans idealiserande portrett «Hertug Alessandro de’ Medici som feltherre» frå 1534, som heng i Uffizi-galleria i Firenze, kan tena som døme.

Lag på lag

Ved fyrste blikk verkar Vasaris måleri tilforlateleg nok. Hertug Alessandro er iført ei kostesam rustning. Han sit på ein kunstferdig utskoren krakk og held ein overdimensjonert bastone i hendene, kommandostaven som merkjer han som feltherre. Staden han sit på, er utanfor Firenze, for oppe til høgre ser me byens skyline med den karakteristiske kuppelen på domkyrkja.

Men portrettet har fleire lag med meining. Den blanke rustninga speglar bragdene og dygdene til herskaren og er samstundes eit teikn på viljen hans til å forsvara undersåttane. Den lette og ledige måten han held kommandostaven på, syner at Firenzes siger er sikra. Ruinen han sit i, og den blømande byen til høgre står for tida før og etter at Alessandro kom til makta. Den friske spira på laurbærtreet til venstre kjenneteiknar Medici-familiens nyvunne ære. Men det stoppar ikkje der: Krakken Alessandro sit på, har sirkelrundt sete og tre bein. Sirkelen, og talet tre, er teikn på familiens evige og fullkomne styre. Dei fastbundne figurane på krakkebeina representerer overvunne fiendar i kampen, og det raude kledet minner om spilt florentinsk blod.

Korleis kan me så vita alt dette? Måleri med løynde symbol var ikkje noko nytt. Men Vasari gav det ein ny vri. Når han leverte «gåtemåleria» til oppdragsgjevarane sine, fylgde det med ei skriftleg skildring av allegoriane, altså ei løysing på gåtene. Med dette grunnla han ein ny sjanger: måleri med vedlagd bruksrettleiing.