Skodespela til Ibsen er så mangebotna at dei byd på ei rad mogelege tolkingar for alle som vil framføra dei på scenen. Men ein instruktør kan òg gå for langt i markeringa av sin eigen originalitet. Til dømes har me i seinare tid kunna sjå tragediar som Gengangere og John Gabriel Borkman spela som reine farsar eller crazykomediar. Sebastian Hartmanns oppsetjingar av desse stykka ved Volksbühne, seinare framførte under Ibsen-festivalane ved Nationaltheatret i Oslo i 2000 og 2004, kan seiast å bryta avgjerande med meininga i dei opphavelege skodespeltekstane. Innanfor den tyske såkalla Regietheater-rørsla ligg hovudvekta tilsynelatande på instruktørens originalitet, og eigenmarkeringar av dette slaget er ikkje uvanlege. Men slike oppsetjingar burde snarare omtalast som «fritt etter ein idé av Ibsen».

Peer Gynt som prøveklut

Peer Gynt vart eit av dei aller mest populære scenestykkja i Hitlers Tredje Rike. Journalisten og skodespelforfattaren Dietrich Eckart, medlem i Det nasjonalsosialistiske tyske arbeidarparti (NSDAP) og Hitlers ven og mentor, hadde i 1912 omsett – eller snarare omdikta – teksten. Han gjorde stykket til ein allegori på det mytiske, ekte og genialt germanske. Slik vart det framført og sett av titusenvis av tilskodarar under ei rad nazistemne og folkefestar i mellomkrigsåra. Dovregubben, Den grønkledde og Anitra bar jødestjerner, medan Peer og den blonde, bunadkledde og fletteprydde Solveig var ideelle og nærast geniale representantar for den overlegne ariske rasen. Ibsens verdotter Bergljot Ibsen bad den norske utanriksministeren og Ibsen-forskaren Halvdan Koht om å kontakta propagandaminister Joseph Goebbels for å få ein ende på uvesenet – utan at det nytta.

Kan henda var denne famøse soga noko av bakgrunnen for ei legendarisk Peer Gynt-framsyning på Det Norske Teatret like etter krigen. I 1948 vart stykket sett opp av teatermannen og skodespelaren Hans Jacob Nilsen, som sjølv spela hovudrolla. Teksten var omsett til nynorsk av lyrikaren og dramatikaren Henrik Rytter og fekk nykomponert musikk av Harald Sæverud. Nilsen hadde som mål å skapa ei klårt antiromantisk framsyning der Peer var ein drøymar og fantast som rømer frå røynda og alle menneskelege forpliktingar. Trass i pipekonsertar og krasse kritikarprotestar mot at ein her hadde omsett Ibsen til nynorsk, vart denne «antiromantiske» framsyninga skilsetjande, ho fekk strålande kritikkar og gjekk som turnéframsyning i andre nordiske land.

Etter dette har det ikkje lenger vore mogeleg å spela Peer Gynt som eit reint romantisk eventyr. Men det spørst om ikkje Nilsen likevel gjekk for langt. Ibsens Peer har ikkje berre negative eigenskapar, han eig òg ein rik diktarfantasi og ei løftande skaparkraft som han rett nok skuslar bort, men som likevel er del av den opphavelege personlegdomen hans. Nilsens avromantisering kan med andre ord ha svekt den djupare eksistensielle konflikten som ligg til grunn for skodespela til Ibsen.

Då instruktøren Kjetil Bang-Hansen i 1978 sette opp Peer Gynt ved Rogaland teater, med Jan Grønli i hovudrolla, fekk me sjå eit indre menneskeleg drama innanfor ein stilisert og ikkje-naturalistisk scenografi. Dei svartkledde skodespelarane uttrykte seg like mykje gjennom eit visuelt kroppsspråk som gjennom ord. Fleire djuppsykologiske allusjonar var talrike i oppsetjinga. Dette var «fysisk teater», nyskapande i norsk framsyningstradisjon, og opna for heilt andre forståingar av Ibsens stykke enn dei reint romantiske, eventyrlege eller nasjonalsatiriske innslaga mange kjenner frå den eldre tradisjonen.

Nemnast må dessutan den litauiske instruktøren Oscar Korsunovas’ gripande Peer Gynt-framsyning på Torshovteatret i 2012, med Øystein Røger i rolla som Peer. Midt på scenegolvet låg ein båt med Peer om bord – kan henda på ferd mot dødsriket og slutten av livet. Rundt båten spela handlinga seg ut – men i omvendt rekkjefylgje. Møta mellom Peer og kravsmennene frå femte akt (Knappestøyparen og Den magre) kom alt i starten. Utfordringane frå dei gjorde at Peer måtte sjå dei eksistensielle vala sine i baklengs revy. Tilsynelatande gjorde vel ei slik omsnuing av den opphavelege handlingsgangen vald på stykket. Men ingen kunne vera i tvil om at det her galdt spørsmålet om korleis Peer hadde nytta livet og givnadene sine, og at menneskesinnet på ei og same tid ber i seg kimar til både godt og vondt..

En folkefiende som tragedie?

Ei mest like radikal endring av originalteksten gjorde det armenske Sundukian National Theatre då dei i 1991 gjesta vårt eige Nationaltheatret med ei oppsetjing av En folkefiende. I det opphavelege stykket strider lækjaren Thomas Stockmann for å få reinska det forgifta badevatnet i heimbyen.

Men her vart Ibsens godsleg-ironiske og halvvegs tragikomiske framstilling av doktor Stockmann til ein mann som måtte lata livet i kampen mot ei forgifting av samfunnet sjølv. Sentralt på scenen var det bygt opp ein labyrint av susande, drypande kloakkrøyr, og ut og inn av denne labyrinten krabba doktor Stockmann. I ein sirkel omkring labyrinten stod svarte wienerkaféstolar, der ei gruppe dresskledde menn straks tok plass som «tilskodarar», medan dei alle heldt eksemplar av avisa Dagens Næringsliv føre andletet. Som blinde og dauve ville dei korkje høyra protestvisene som vart sungne, eller sjå eller vita om kva Stockmann reelt stridde for. Heile framsyninga hadde form som ei kraftig politisk markering.

Til slutt steig Stockmann ut av labyrinten og vart i likskap med den bibelske martyren Stefanus steina til døde som svar på sanninga han hadde tala ut om. Dette var slett ikkje Ibsens opphavelege ending, men kva anna seier opphavsteksten enn at Stockmanns motstandarar – politikarar og media – ved ei manipulering av sanninga er mektigare enn den fritalande sanningsseiaren?

Frå romartid til mellomkrigstid

Ibsen sjølv heldt aldri opp med å seia at den ti akter lange dobbelttragedien Kejser og Galilæer var hovudverket hans. Der meinte han å ha sett grunnlaget for dei djupaste motsetningane i det vestlege samfunnet, både menneskeleg, religiøst og politisk. Handlinga er lagd til det antikke romarriket i ei omveltingstid omkring år 360, der keisar Julian den fråfalne gjev avkall på kristentrua og i staden freistar å vekkja gamal solkult og heidendom til live att.

Dette historiske dramaet vart i år 2000 sett i scene av instruktøren Hilda Hellwig på Den Nationale Scene i Bergen. Skodespelaren Trond Espen Seim i hovudrolla var ein utrygg tvilar med farlege diktatortendensar, aktivt til stades på scenen så å seia heile kvelden. Spelet opna innanfor bysantiske kulissar, men når handlinga seinare vart flytt til Aten, illuderte scenografien 1920-åra, og etter kvart kom me nærare og nærare vår eiga tid, mellomkrigsåra og dei uhyggelege kreftene som då vart sleppte laus. Julians personlege sjølvhevding som del av ein brutal politisk maktkamp var gjennomgåande tema i framsyninga. Rikelege allusjonar til nazisme, valdeleg opprusting og våpenbruk kom til å dominera det skræmande scenebiletet. Slik vart den historiske Julians blinde og autoritære strid for eigne ideal til eit levande og realistiske bilete på tendensar i vår eiga samtid. Moderniseringa til Hellwig svarar difor klårt til Ibsens eiga tru på den ålmenne verdien av idé- og samfunnsanalysen i det historiske dobbeltdramaet frå 1873.

Frå bokbål til Mac-destruksjon

I 2006 vitja det tyske teatret Schaubühne Nationaltheatret med instruktøren Thomas Ostermeyers oppsetjing av Hedda Gabler. Handlinga gjekk her føre seg i eit minimalistisk og «kaldt» interiør prega av glasvegger og moderne designmøblar. Bohemen og kulturantropologen Ejlert Løvborg skreiv ikkje avhandlinga si på papir, han nytta i staden ein moderne Mac, som Hedda fekk hand om og til sist øydela ved å knusa han til småbitar med ein hammar. Sjølv om Mac-en gjer handlinga meir truverdig for tilskodarar av i dag, mister me den symbolske elden som Ibsen skildrar idet han lèt Hedda brenne Ejlerts manuskript – ein eld som òg må vera til stades i Heddas eige indre idet ho er i ferd med å sprengjast av lidenskap, sjølv om ho (på grunn av konvensjonar og «god oppseding») er ute av stand til å uttrykkje seg på normalt menneskeleg vis. I hovudrolla spela Katharina Schütter sterkt på Heddas sosiale angst og forknytte personlegdom. Hedda gjekk til slutt inn i eit siderom og døydde medan blodet frå sjølvmordet hennar spruta ned over ein av glasveggene. Samstundes læst dei andre aktørane som inkje og heldt fram med sine eigne gjeremål. Moderniseringa vart ei sterk understreking av det isolerte og øydelagde i Heddas sinn, i pakt med intensjonen i opphavsteksten, men førte altså til at eit av hovudsymbola i stykket gjekk tapt.

Gamal, men evig moderne?

Kan ein då gjera mest kva ein vil med dei gamle Ibsen-stykka, berre ein held fast ved noko ein kunne kalla intensjonen i teksten? Sjølv om svaret her må vera ja, kan ein likevel ikkje sjå bort frå kor levende og gripande Ibsen kan verka for eit moderne publikum også når stykkja hans vert spela i pakt med dei opphavelege scenetilvisingane.

Eit godt døme var ei framsyning av Kongs-Emnerne på Nationaltheatret i 1996, sett i scene av den vidgjetne britiske Shakespeare-instruktøren Terry Hands. Christian Skolmen som kong Haakon Haakonssøn, Sverre Anker Ousdal som Skule Jarl og Toralv Maurstad som den utkropne biskop Nikolas Arnessøn førte ein skræmande maktkamp og eit taktisk spel som framleis er lett attkjennande i dagens politiske kvardag. Dessutan var det noko av ein fest å sjå ei framsyning som tok vare på den dramahistoriske og opphavelege Shakespeare-tradisjonen Ibsens stykke sprang ut frå. Kongs-Emnerne, som er språkleg-poetisk og har ei lang og omskifteleg handling og eit omfattande persongalleri, er det av alle Ibsen-drama som klårast syner kor fortruleg vår eigen dramatikar var med det store engelske førebiletet. Terry Hands’ oppsetjing var difor på meir enn eitt vis «ekte vare».

Døme på ei svært vellukka og samstundes teksttru og «tradisjonell» Ibsen-framsyning var òg NRK Fjernsynsteatret og instruktør Arild Brinchmanns sterkt gripande og kjenslevare oppsetjing av Vildanden i 1970, med debutanten Anne Marit Jacobsen i rolla som den unge og sårbare Hedvig. Ingen som har sett denne framsyninga, kan nokon sinne gløyma henne. Med vekt på underliggjande, ofte umedvetne psykologiske motiv gav ho direkte innsyn i kor stor Henrik Ibsen var som menneskekjennar.

Konklusjonen bør vera at det ikkje skal for mykje fiksfakseri og altfor mange tekstendringar til for å gjera Ibsen brennande aktuell. I eit slikt perspektiv kan det samstundes vera grunn til å sjå på fleire nyare moteoppsetjingar, til dømes innanfor det tyske Regietheateret, som eit slags blindspor når det gjeld Ibsen-forståing. Men skulle instruktørar og skodespelarar likevel ynskja å eksperimentera med og modernisera den «gamle» klassikaren, må dei sjølvsagt stå fritt til det – så lenge dei gjer det i samsvar med dei djupaste intensjonane og dramatiske konfliktane i dei opphavelege Ibsen-tekstane.

Vigdis Ystad

Vigdis Ystad er tidlegare leiar for Henrik Ibsens skrifter og fast skribent i Dag og Tid.