Den 20. januar ville Federico Fellini fylt 100 år. Då han døydde 31. oktober 1993, var han kan hende, ved sida av Ingmar Bergman, den fremste av alle internasjonale filmregissørar. Han fekk fem Oscar-statuettar, ein av dei var for «a life time achievement». Det blir sagt at då han fekk den siste statuetten, var han ikkje glad. Han trudde det ville innebere at han ikkje kunne lage film meir.

Fellini høyrer til den store gruppa framifrå filmskaparar som voks fram i Italia etter andre verdskrigen. Men kan hende er han blant namn som Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Michelangelo Antonioni og Pier Paolo Pasolino den fremste av dei alle.

Karrieren til Fellini byrja i krigsåra. Han var karikaturteiknar. Han skreiv manus for seriehøyrespel for radio, der han mellom anna arbeidde saman med skodespelaren Giulietta Masina, som han gifte seg med i 1943. Ho var stjerna i mange av dei seinare filmane hans.

I 1944 kom han inn eit miljø av unge filmskaparar som ville leggje grunnen for ein ny italiensk film som skulle bryte med den røyndomsfjerne filmen frå fascismen. Ein av dei var Roberto Rossellini, som regisserte meisterverket Rom – åpen by (Roma, città aperta) (1945), som Fellini var med på skrive manus til. Dette gjorde at han snøgt blei ein av dei fremste nye manusskriptforfattarane i vågen av filmar som innleidde ei ny retning i italiensk og internasjonal film: neorealismen.

Blant dei mest kjende neorealistiske filmane er Sykkeltyvene (Ladri di biciclette) (1948) av De Sica, Skopusserne (Sciuscià) (1946) av Visconti og Bitter ris (Riso Amaro) (1949) av Giuseppe di Santis. Gategutter av Arne Skouen frå 1949 er eit norsk døme.

25 filmar på 40 år

Tullio Kezich har i boka Federico Fellini – The Films (2010) rekna seg til at Fellini alt i alt skapte 25 filmar. Og då tek han med episodar i filmar der andre regissørar også bidrar. Han reknar også med nokre fjernsynsreklamefilmar som eitt verk. I alle høve laga Fellini første film i 1950, rett nok regissert i samarbeid med Alberto Lattuada: Piken fra varieteen (Luci del varietà). Her syner han korleis han samstundes med at han har røter i neorealismen, bryt med han. Handlinga er lagd til ein kringreisande varietétrupp. Med andre ord syner Fellinis vedvarande fascinasjon for livet i sirkusa, varieteane og dei folkelege teatera seg alt i debutfilmen. Det gjer også måten han i elles realistiske rammer nyttar draum og fantasi på.

Den siste filmen til Fellini vart La voce della luna (Månens røyst) (1990), som tek for seg dei same elementa som finst i dei andre filmane, med ei ofte fragmentarisk og springande handling. Filmen handlar om nokre galningar som er slopne ut frå eit asyl og vil fange månen. Tittelen spelar sjølvsagt på galskap ­– at ein er lunatico (månesjuk). Hovudpersonane vandrar gjennom eit Fellini-landskap frå barndomen i Emilia-Romagna, same landskap som i den sjølvbiografiske Amarcord – et tilbakeblikk (1973). Dei møter ulike fenomen frå samtid og historie i forvridd form – TV-reklame, katolisisme, fascisme og vulgær materialisme vridd over i parodi.

Satyricon

I 1969, om lag midt i karrieren, vende Fellini seg til den gamle latinske, romerske litteraturen og overførte det latinske romanen Satyricon av Petronius til filmen Fellini Satyricon, 1900 år etter at romanen vart skriven. Romanen kom ut på norsk, omsett av Kjell Arild Pollestad, i 2014.

Filmen kan fungere som eit samlingspunkt for mange av elementa, formmessige og tematiske, som dukkar opp overalt hos Fellini. I filmen finst folkelege kulturelle element, han er grov og vulgær og spelar på sex og mistru til autoritetar. Han inneheld parodiar på opphøgd kultur og kunst og litteratur. Han er filosofisk overflatisk. Komisk og tragisk på same tid. Filmen er derfor trufast mot det litterære førelegget: «en komplett katalog over hele min mytologiske verden, en farlig fremstilling av min identitet som ble utført uten noe presedens overhodet».

Vi veit ikkje helt når Satyricon vart skriven, men truleg var det rundt 60 eller 70 e.Kr. Vi veit heller ikkje visst kven forfattaren var, og teksten finst berre som fragment, men fragmenta heng rimeleg godt saman og utgjer ein heilskap, slik at ein kan kalle teksten ein roman. Hovudpersonen er eg-forteljar, men ikkje til å lite på. Han lyg heile tida. Han er omgitt av mange andre groteske karakterar. Det er ei handling som er ei reise, og hovudpersonen beveger seg frå episode til episode. Han opplever mykje dramatisk og er stadig i fare. Her er død og kjønn i naturlege og overnaturlege hendingar, og teksten er gjennomsyra av kjønnspreik og seksualitet av alle slag.

Menippeisk satire

Skal ein gi ein meir presis karakteristikk, høyrer Satyricon til innanfor undersjangeren som blir kalla den menippeiske satire. Namnet kjem frå den greske forfattaren og kyniske filosofen Menippos, som levde 300 f.Kr.. Sjølv om ikkje noko av det han skreiv, er overlevert, veit vi ut frå det etterfølgjarane skreiv, at han formulerte ideane sine på eit vis som var fjernt frå dei alvorlege formene for dialog eller essay. Han formidla i staden den kyniske bodskapen sin i ein satirisk stil, med hån mot institusjonar, tankar og konvensjonar i ei blanding av prosa og vers. Dette kopla etterfølgjarar som Petronius til pikareske forteljingar, der det er fullt av digresjonar som ikkje har noko med hovudhandlinga å gjere.

I Satyricon blir den opphøgde litteraturen parodiert. Både hovudpersonen Encolpius og venen Ascyltos belar til og har seg med ein vakker slave på 16 år. Dei har også sex med andre – menn som kvinner. Dei utgjer ein parodi på dei to heltane i dei store antikke eposa.

I forteljinga blir det også heile tida referert til klassiske tekstar som blir gjort til lått. Dette kjem mellom anna til uttrykk i dikta til poeten Eumolpus, som også då han døyr, befaler at dei som skal arve han, må ete liket hans – eit av mange spel på død og forderving i teksten.

Den mest kjende episoden i Satyricon er gjestebodet til den ovrike og vulgære oppkomlingen Trimalchio. Han syner fram eit utruleg repertoar av vulgaritetar: ovdrykk, alle moglege og umoglege matrettar som alle tyllar i seg, og uhemma kjønnsliv. Til sist lèt han seg gravleggje for å finne ut kven som vil sørgje over han, og han står opp frå grava som ein bisk kommentar til eit samfunn der døden var overalt.

Den russiske litteraturteoretikaren Mikhail Bakhtin har nytta omgrepet den menippeiske satire til mellom anna å trekkje fram den karnevalistiske tradisjonen i verdslitteraturen. Han går føre seg i alle sosiale lag, og det blir snudd om på alle autoritetar. Dei låge blir høge. Dei høge blir fornedra. Godtekne sanningar vert slått ned på. Det er ufin litteratur. Han er populær og filosofisk på same tid, og han er gjennomsyra av den skamlause låtten som finst i karneval. Det er en litteratur av mange røyster og av dialogar, snarare enn einetale. Dette brukte Bakhtin i bøker som analyserer mellom anna Fjodor Dostojevskij og den franske renessanseforfattaren François Rabelais. Han har også influert mange seinare forfattarar i deira måte å sjå på litteraturen på. Såleis står Kjartan Fløgstad i tradisjonen som Bakhtin har trekt fram.

Forvridd spegelbilde

Federico Fellini var ikkje særleg glad i å bruke litteratur som grunnlag for filmane sine, og han gjorde det berre to gonger: med La voce della luna, som har bakgrunn i romanen Il poema dei lunatici av Ermanno Cavazzoni, og så er det altså Satyricon. I det første høvet er filmen berre inspirert av romanen. I Satyricon er det ein skikkeleg adaptasjon Fellini har laga. Med unntak av tre episodar som Fellini la til, følgjer filmen boka. Fleire dialogar er også henta direkte derifrå. Fellini ville til og med ei stund lage filmen på latin, og i den endelege versjonen er det brokkar på latin. Filmen er i det heile svært trufast mot romanen.

Gjennom heile livet teikna Fellini. Han skapte utkast til skapnadene og scenografien. Det gjorde han også for Satyricon, og han søkte etter dei mange groteske figurane i Roma i 1960-åra. Filmen er stort sett tatt opp i studioa i Cinecittà, og nokre scenar utandørs er filma der dei store spekulative historiske italienske «sverd og sandaler»-filmane frå same tid vart innspelte.

Denne kunstige historiske filmverda tener som eit slags forvridd spegelbilde på Italia i 1960-åra. Fellini sa då også at han ville skape ein omvendt science-fiction-film. Det romerske keisardømet på Neros tid var ein parallell til den dekadente samtida. Orgiane i den berømte filmen Det søte liv (La dolce vita) (1960) har eit motstykke i orgiane i Satyricon. Scener som er mareritt og hallusinasjonar og spel på det umedvitne finst det parallellar til i filmar som 8 1/2, Julietta og åndene (Giulietta degli spiriti) (1965), Fellinis Roma (1972) og Ginger og Fred (Ginger e Fred) (1985).

I tråd med grunnlaget for den menippeiske satiren er Fellini nesten alltid ute etter å drite ut autoritetane. Det gjeld på ingen måte berre i Satyricon. Han gjer den katolske kyrkja til lått i opninga av La dolce vita. Han skaper eit karneval av ei kyrkjeleg moteframsyning i Fellinis Roma, der det framfor ein totalt latterleg kardinal blir synt fram siste mote i nonneklede, bispehaklar og så bortetter. I Cabirias netter (Le notti di Cabiria) (1957) syner Fellini korleis katolske ritual gjer folk nesten medvitslause. Fascismeritual og fascistar blir framstilte som burleske og tomme, men også skremmelege i Amarcord. Samstundes fortel også filmen historie om fascismen som sosio-psykologisk fenomen.

Fellini minnest sin barndoms Rimini. Folket der er gode italienarar: Dei går til kyrkja, dei elskar, dei er lystne og leikne, og dei jobbar hardt. Men hovudpersonane er, som unge gutar, fanga i ein evig tilstand av manglande modning. Dei har festna i puberteten og er derfor også offer for fascismens appell til primitive lengslar. Dette er eit døme på den skarpe samfunnskritikaren Fellini. I dei seinare filmane rettar dette blikket seg framfor alt mot det kommersielle fjernsynet, som spelar same rolle som folkeforførar som andre autoritære rørsler, som katolisismen og fascismen, og det gjeld ein journalistikk som berre viser fram ei overflate i La dolce vita. Den fremste filmen om dette er Ginger og Fred. Det overflatiske mediesamfunnet er like falskt som gjestebodet til Trimalchio.

Komplett katalog

Til slutt: Det som manglar i Satyricon, men som finst i mange andre Fellini-filmar, er ømheit og medkjensle med dei svake. I hans beste filmar skaper han lagnader og episodar som uttrykkjer lengt etter ei betre verd og samkjensle mellom dei som står på botnen av tilværet.

Dette er framfor alt tydeleg i meisterverket La strada (Landevegen) frå 1954, som han fekk sin første Oscar for. Gelsomina, hovudpersonen, spelt av Giulietta Masina, ber i seg alle draumar i uskulda si. I eit intervju som Kezich refererer i boka eg har vist til tidlegare, seier Fellini om La Strada at filmen er «ein komplett katalog over heile mi mytologiske verd, ei vågeleg framstilling av identiteten min som blei skapt utan noko forbilde i det heile».

Helge Rønning

Helge Rønning er medievitar.