Festspelkonsert

Richard Strauss:

Salome

Allison Oakes, sopran (Salome); Hubert Francis, tenor (Herodes), mfl.; Bergen Filharmoniske Orkester; dir.: Edward Gardner.
Grieghallen, torsdag 2. juni

Den tyske seinromantikaren Richard Strauss (1864–1949) pressa orkesteret til det ytste. Harmonikken er så avansert og variert at han til tider støyter mot grensene for klassisk-romantisk tonekjensle. Dissonansane er så sterke og vedvarande at lyttaren tvilar på om dei nokon gong vil bli oppløyste til velklang.

I dei tidlege orkesterverka var komponisten ein trollmann til å henta fram uventa klangkombinasjonar. Den fantasifulle instrumentasjonen, der seinromantikkens «orkestervokabular» blir nytta på nye måtar, var grensesprengjande. Gjennom dei symfoniske dikta klarte han å fortelja heile historier med reint instrumentale verkemiddel. Dei klanglege dramaa – anten dei framstilte naturidyll eller uttrykte filosofiske vyar – oppstår i lyttaren, utan hjelp av scenebilete eller songarar.

Denne symfoniske biletkrafta overførte han så kring 1900 til musikkdramatikken, altså operaen. Skandale skapte han med Salome, op. 5, som hadde urpremiere i 1905. Her var det ikkje fyrst og fremst det musikalske som sjokkerte, men historia som blei fortald: Soga om det grenseoverskridande instinktet til prinsessa Salome og det kompromisslause kravet hennar om å få oppfylt lystene sine – som endar i perfid perversitet.

Godt orkester

Festspeloppsetjinga (som er utsett frå 2020) med Bergen Filharmoniske Orkester fekk aldri skikkeleg fram dramatikken i Strauss’ Salome. Det vil seia: Orkesteret, under leiing av engelske Edward Gardner, spelte korrekt og tidvis fengjande (blåsarane og slagverkseksjonen utmerkte seg). Men syntesen av musikk, tekst og scenisk handling, den som utgjer operaforma, blei aldri oppnådd.

Det me opplevde i Grieghallen, var meir konsert enn opera. Dette hadde fleire årsaker: Fyrst og fremst måten dei sceniske problema blei løyste på (eller snarare ikkje løyste). I tillegg kom den problematiske balansen mellom songarar og orkester.

Scene 1

Librettoen (operateksten) byggjer på Oscar Wildes tragedie Salomé frå 1896, som igjen byggjer laust på Markusevangeliet (kapittel 6) og Matteusevangeliet (kapittel 14). Operaen har berre éi akt og går føre seg ved hoffet til Herodes Antipas, som var tetrark (romersk lydkonge) over Galilea og Perea i dei fire fyrste tiåra etter Kristi fødsel. I palasset blir det halde gjestebod, med jødar, egyptarar og romarar som kranglar om religion.

Den syriske gardeoffiseren Narraboth er forelska i prinsesse Salome, som er Herodes’ stedotter. Ein ung pasje åtvarar Narraboth: Kikkar han for mykje på prinsessa, kan noko frykteleg henda. Frå ein sisterne lèt det profetiar. I denne underjordiske brunnen blir nemleg døyparen Johannes (i operaen kalla Jochanaan) halden som fange. Denne profeten har klandra Herodes for det syndige giftarmålet med Herodies, som er Salomes mor.

Denne fyrste scenen er uvanleg effektivt og effektfullt komponert. Tenoren Bror Magnus Tødenes gjorde ein god figur som gardeoffiseren Narraboth. Men alt her merka me det grunnleggjande balanseproblemet: Når orkesteret spela sterkt, som det jo ofte skal gjera, overdøyvde det songarane. For å skjøna orda var ein difor heilt avhengig av å fylgja med på teksten på skjermen i taket. (I eit operahus, som Grieghallen jo ikkje er, sit orkesteret nede i orkestergrava framføre scena. Orkesterklangen blir då indirekte og avdempa.)

Scene 2

Salome flyktar frå gjestebodet – bort frå stefarens lystne blikk, frå dei kverulantiske jødane og frå romarane, som ho avskyr. Ute i den månelyse natta høyrer ho Johannes’ røyst og blir fascinert – denne fangen vil ho møta! Sjølv om Herodes har forbode det, manipulerer ho den elskhugssjuke gardeoffiseren til å henta Johannes opp av sisterna.

Allison Oakes i hovudrolla som Salome song vakkert, men ikkje meir enn det. Galskapen som veks i rollefiguren, var fråverande. Dessutan blei balanseproblemet stadig verre. I bruset frå gigantorkesteret høyrde ein knapt dei emosjonelt intense partia hennar i det mellomste og låge sopranregisteret. Endå verre var det med Johannes’ song frå sisterna. For å få i stand den romlege effekten («offstage») song han frå baksida av sceneveggen i Grieghallen. Lite høyrde ein frå han der.

Scene 3

Profeten Johannes vil ikkje vita av Salome: «Vik frå meg! Eg høyrer vengeslaga til dødsengelen frå palasset!» Sjølv om ho mislikar den moraliserande tonen, kjennest den profetiske auraen hans uimotståeleg, og ho bryt ut: «Lat meg kyssa munnen din!» Gardeoffiseren blir så avundsjuk at han drep seg. Johannes ber Salome søkja frelse hjå Messias og vender så frivillig attende til fangeholet i sisterna.

Bassbarytonen Kostas Smoriginas’ tolking av rolla som den fanatiske (og stadig meir irriterande) Johannes verka litt halvhjarta. Strauss har komponert hans musikk heilt annleis enn Salomes: Medan hennar musikk er kvass og modernistisk, er det noko smektande seinromantisk over partia hans – noko Smoriginas godt kunne poengtert i stemmebruken sin.

Scene 4

Herodes kjem ut for å sjå etter Salome, og på vegen glir han i blodet til gardeoffiseren. Det er sjølvsagt eit vondt teikn. Atter høyrer ein den profetiske røysta frå sisterna (og atter var det berre så vidt ein kunne høyra henne). Herodes’ kone ber om at fangen blir overlaten til jødane. Men Herodes nektar. Han blir stadig engstelegare, for han har innsett at profeten «er ein mann som har sett Gud».

For å løysa opp i den spente situasjonen ber Herodes om at Salome skal dansa – ho skal få alt ho ynskjer seg om ho dansar for han. Og dansa gjer ho, «Dansen til dei sju sløra» (den sanseleg-orientale framføringa til Bergen Filharmoniske var eit orkestralt høgdepunkt). Og kva for ynske er det ho vil få oppfylt? «Døyparen Johannes’ hovud på eit sølvfat.»

Full av gru innser Herodes at han er bunden av lovnaden sin, og lèt døyparen drepa. Salomes perverse elskhug syner seg då ho i ekstase kysser dei blodige leppene til det avhogde hovudet og syng: «Hadde du sett på meg, hadde du elska meg! Eg tørstar etter venleiken din og hungrar etter kroppen din.»

Dette er dropen som får begeret til flyta over for Herodes. «Drep denne kvinna!» brøler han i librettoens siste verseline. Soldatane kastar seg over Salome – og knuser henne under skjolda sine.

Heilhuga Herodes

Den sterkaste solisten denne kvelden var utan tvil tenoren Herbert Francis som Herodes – det var den einaste rolla der eg fekk inntrykk av at røyst og rolle verkeleg gjekk opp i ein høgare einskap. Francis var ein av dei få som klarte å hevda seg mot den veldige orkesterklangen, og den aukande desperasjonen (og drukkenskapen) til rollefiguren fekk eit naturleg uttrykk i stemmebruken hans.

Francis var også den einaste av solistane med fullstendig dramatisk nærvær på scena. Operaoppsetjinga var annonsert som «konsertant», utan scenebilete, kostyme eller regissert skodespel. Dette fungerte dårleg. Ein ting er at verket i seg sjølv «skrik» etter ei dramatisk realisering av partituret. Verre var det at den «konsertante framføringa» berre blei «halvvegs», med litt skodespel her og der (særleg frå Francis), medan dei andre solistane stod pal utan interagering. Konseptet verka i det heile ikkje avklart.

Ei lukkelegare løysing hadde det vore å ha ein viss regi på scena. Ein slik såkalla halvscenisk framføringsmåte har Festspillene i Bergen lukkast godt med i tidlegare operaoppsetjingar.

Sjur Haga Bringeland

Sjur Haga Bringeland er musikar, musikkvitar og fast musikkmeldar i Dag og Tid.